Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген
Как сделать испанский шенген

Умер Ингмар Бергман. Потери такого масштаба человечество несет настолько же редко, насколько люди, подобные ему, посещают землю: Бах, Толстой, Пикассо. По странному (или, наоборот, совсем не странному) совпадению одновременно умер другой крупнейший кинорежиссер, Микельанджело Антониони, создатель ряда совершенно выдающихся работ, но все-таки уступавший Бергману по мощи, беспощадности и творческой долговечности.

Как обычно, заготовленные мировыми информационными агентствами некрологи (худо-бедно переведенные на русский, из-за чего название острова – Форё – на котором Бергман провел последние годы, оказалось многократно перевранным) гораздо больше говорят об оставшихся, нежели об ушедшем. Описывать гения без штампов мы давно разучились: «Особый интерес лейпцигский композитор проявлял к духовной музыке, а также к воспитанию молодого поколения музыкантов», «писатель родился в родовитой дворянской семье и начал свою творческую деятельность в рядах российской армии», «личная жизнь испанского художника была полна сложностей, нашедших отражение в его многочисленных эротических полотнах».

Гениев требуется деконструировать, нивелировать, сократить. Очеловечить, сделать их родными, приблизить к себе по росту. А они - другие.

В первую очередь, Микеланджело, Бах, Толстой, Гёте, Пикассо, Бергман (к этому списку можно добавить не так уж много фамилий) – труженики. Они, как ни странно это прозвучит, все время работали, потому так громаден корпус созданного ими – десятки томов, скульптур, фильмов, сотни картин. Только архив Бергмана будет разбираться десятилетиями – как толстовское или баховское наследие. На этом фоне многие современные властители дум выглядят очень лениво.

Во-вторых, вопросы, которые задавали и задают крупнейшие художники человечества – самые глубокие и самые тяжкие. Поэтому мы возвращаемся к их творениям спустя десятки и сотни лет после их создания. И из этого следует третье –  беспощадность великих мастеров к себе, невероятная требовательность, в том числе чисто «техническая», нежелание оставить хоть что-то недоделанным, несовершенным, неперевернутым. Бергман как-то заметил, что не хотел переходить к цветной пленке, не выжав все возможное из черно-белой, а Тарковский полагал, что именно преждевременное бегство Антониони из черно-белой эстетики в «Красной пустыне» объясняет неудачу этой картины. Поэтому любая ошибка продолжает переживаться – Бергман долго не мог простить себе, что пошел на поводу у тогдашней моды и разрешил одеть мини-юбки зрелым женщинам, героиням «Страсти» (сыгранным Лив Ульман и Биби Андерссон).. И это лишь один пример.

В результате получается простая сумма гениальности – непрерывное духовное напряжение и непрерывная же работа.

Бергман, конечно, оставил нам и множество других уроков, любопытных и частных. Свою колоссальную продуктивность он во многом объяснял структурой шведской кинематографической индустрии, спонсировавшейся государством, вполне социалистической и, судя по воспоминаниям мастера, по обстановке и взаимоотношениям администрации и художников, невероятно похожей на «Мосфильм» советского периода (за исключением политической – но не эстетической цензуры). Великому искусству, как не в первый раз выясняется, нужны великодушные спонсоры и вредные бюрократы.

Упоминал мастер о малой полезности творческих компромиссов. Всегда, когда начальство «Свенск Фильминдустри» просило его снять что-нибудь коммерческое и легкое, «нужное народу», обещая за это профинансировать желанный автору, но не столь нужный массам проект, а он, в свою очередь, давал слабину, то в результате и коммерческий фильм получался не особо доходным, и желанная работа, отравленная сделкой с совестью, стопорилась и не приносила искомого результата.

Говорил, что самое страшное для художника, когда такой компромисс совпадает с реальным творческим и жизненным кризисом. Как не вспомнить здесь, что когда Антониони, создатель «Ночи» и «Затмения» – главных документов пронзительного индустриального одиночества, заключил крупный коммерческий контракт и уехал с родины, чтобы делать англоязычные картины, то хоть после «Фотоувеличения» он и создал ряд интереснейших фильмов, но среди них не оказалось гениальных. Не было у Антониони, увы, позднего шедевра, подобного «Фанни и Александру», хотя, возможно, решающую роль здесь сыграло здоровье - Антониони пережил инсульт в 1985 году.

Знаем мы и о том, что на пустом месте ничего не родится. Творчество Бергмана - плоть от плоти классической скандинавской культуры, оно идет от Ибсена, Стриндберга и Мунка и, что известно менее, восходит к незаслуженно забытому шведскому кинематографу начала ХХ века – один из его классиков, Виктор Шёстрем, на исходе жизни сыграл главную роль в бергмановской «Земляничной поляне».

При этом, как ни удивительно, жизнь Бергмана и его образ в глазах шведов дали повод для повторения старой притчи – о гении малого народа, о «первом на деревне». Оказалось, что помимо гордости за собственного сына, прославившего свою родину на весь мир, деревня всегда обречена его недолюбливать – уж слишком он отличается от всех остальных «деревенских». И ведет себя не по-людски, и одевается странно. И слишком много зарабатывает.

Поэтому в какой-то момент Бергман стал фигурой политической и преследуемой (это в тишайшей-то Швеции!). Можно ли назвать политическим процесс, затеянный налоговиками против режиссера? Как ни странно – можно, но не потому, что Бергмана преследовали за убеждения. Нет, громкое дело, начатое против всемирно известного маэстро с максимально возможной помпой, должно было всего лишь продвинуть чью-то карьеру, принести дивиденды ряду политических выдвиженцев и алчных до власти бюрократов: о знаменитом аресте Бергмана в здании Королевского драматического театра 30 января 1976 г. газеты узнали через 14 минут после того, как режиссера вывели из здания под полицейским конвоем.

Дальнейшее известно. Последовал нервный срыв, трехмесячное лечение в психиатрической лечебнице и фактическое восьмилетнее изгнание режиссера. Публика, как положено, следила за этим с большим интересом, плотоядно облизывалась и сочувствовала честным служакам, вынужденным исполнять грязную работу. «Понимаете, – говорилось тогда в кулуарах, – Бергман – все-таки не очень типичный швед. Слишком много у него было жён».

Спустя несколько лет, опять-таки, как положено, публика начала сочувствовать гонимому маэстро, негодовать на карьеристов в налоговых мундирах и, в конце концов, даже произвела тихую революцию, отобрав власть у шведских социал-демократов – авторов наиболее успешного социалистического эксперимента в истории человечества. Бергман смог вернуться на родину. Но нежные чувства к политикам сохранил. «Как-то, – вспоминал он, – я включил телевизор. Показывали Улофа Пальме, который на блестящем французском языке заверял, что история с налогами была раздута, что это не было следствием политики социал-демократов и что он является моим другом. В этот момент я испытал к нему чувство презрения».

Нервный срыв Бергмана был не случаен и легко прогнозируем – режиссер всю жизнь страдал от депрессии и не раз возвращался к этому в своих работах. Поэтому еще один его урок – это творческое преодоление им своего недуга, кстати, столь же распространенного в мире, как насморк, но много более тяжелого и хуже излечиваемого. Поскольку мы всегда его стыдимся и скрываем – даже от себя самих. Хотя тот, у кого в жизни не было хотя бы временной депрессии, вовсе и не жил – потому что никогда не чувствовал, не переживал. Помните: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Здесь вклад Бергмана особенно уникален – никто в кинематографе и близко не подошел к указанному предмету.

После многообещающего дебюта (первый фильм, снятый по его сценарию – «Травля», получил гран-при в послевоенных Каннах) не последовало столь же громкого продолжения.  В воспоминаниях режиссер рассказывает, как в 1955 г. был близок к самоубийству и, находясь в швейцарском пансионате, уже составил план – съехать на машине с горного шоссе (позже эта мысль не раз будет приходить в голову его героям). Однако чуть ли не в последний момент до него дозвонились из Стокгольма с предложением доработать чужой сценарий за хороший гонорар. Нечего и говорить, что нуждавшийся в деньгах из-за многочисленных разводов автор согласился, вернулся на родину, помог коллеге, а на вырученные деньги уехал в лесной отель и написал там уже свой сценарий, по которому снял фильм, имевший исключительный коммерческий и критический успех («Улыбки летней ночи»), после чего прожил более полувека. И в течение еще двух лет после несостоявшегося самоубийства создал картины, мгновенно сделавшие его классиком - «Седьмую печать» и «Земляничную поляну».

Именно после судьбоносного 1957 года в творческой жизни Бергмана возникла «высокая болезнь» – не просто невозможность отступления со взятых рубежей, а необходимость идти дальше, все глубже, что было достижимо только при полной беспощадности, прежде всего по отношению к самому себе.

Зрителю тоже было непросто – и он пытался втиснуть мастера в понятные рамки. Рекламный плакат к ранней и в свое время недостаточно оцененной его работе «Лето с Моникой», на котором в облегающем свитере красовалась очаровательная Харриет Андерссон (позже сыгравшая у Бергмана ряд душераздирающих трагических ролей), непонятным образом стал для всего мира символом шведской свободы нравов. В 1963 г. после «Молчания» Бергману и его жене откажут от дома хозяева дачи на острове Орнё – «приличные жильцы не должны снимать непристойные фильмы», «Советский экран» обвинит его в «латентном фашизме» и «человеконенавистничестве», мнения респектабельных критиков разойдутся, французы попытаются вырезать из фильма «сцены, оскорбляющие общественную нравственность», шведский король будет спасать режиссера на дворцовом приеме от грубостей своих собственных гостей, а англо-американская публика, будучи уверена в том, что ей покажут «клубничку», рванет смотреть иноземный фильм в неведомых ранее количествах.

И пусть такого диапазона похвал и помоев Бергман больше не испытает, реакция знатоков и публики на почти все его поздние картины (за исключением «Фанни и Александра») будет, как принято говорить, смешанная. Это подводит нас к последней очевидной тайне Бергмана – смотреть его фильмы сложно. Странно было бы обратное – ведь, мягко говоря, нелегки и предметы, о которых говорит автор: смерть, болезнь, разрушающаяся любовь, творческий кризис, подведение жизненных итогов, предательство, отношения «отцов и детей».

Трудно представить молодого человека, ведущего девушку на сеанс в арт-синема, дабы посмотреть «Крики и шёпоты»? Конечно, трудно. Потому что Бергман снимал фильмы для зрелых людей, чтобы они смотрели их в тридцать лет и пересматривали в сорок-пятьдесят, а потом, если доведется, еще раз – со своими взрослыми детьми. Творчество Бергмана – неизбывный укор большей части образованного и профессионально пригодного человечества, прочитавшей последнюю серьезную книгу во время аспирантуры, развязно отговаривающейся от духовной работы над собой тем, что «нет времени и сил» и потому неумолимо деградирующей – даже по сравнению с самими собой той далекой аспирантской поры. Бергмановские персонажи – теряющие детей, любимых, мучающие окружающих, проживающие пустую жизнь – это те, кто не смотрит Бергмана.

Великий художник – и больной, и диагност, и целитель одновременно. Поэтому его небольшая аудитория, не чурающаяся труда и страдания, никогда не исчезнет и будет только расти во времени. Именно в таком союзе создается и передается культурная традиция. Для преодоления времени зрители, читатели и слушатели необходимы не меньше творцов. Но без творцов все-таки очень грустно. Говорят, что первая половина прошлого столетия закончилась в России со смертью Пастернака и Ахматовой. Тогда ХХ век окончательно покинул земной шар позавчера утром.



Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген

Как сделать испанский шенген